martedì 12 ottobre 2010

COSE NON RIVISTE E NON RILETTE SULL'HH NEL SALENTO: APPUNTI GREZZISSIMI

COSE NON RIVISTE E NON RILETTE: APPUNTI GREZZISSIMI


Introduzione

...fondamentale ritmo fondamentale
fondamentale ti dico fondamentale
seguilo con la mente ti dico non ti fermare...
big respect 2 MP


Vari sono stati gli studi sull’Hip Hop sino ad oggi pubblicati in Italia. Molti di questi, tuttavia, sono poco conosciuti e presentano degli errori fondamentali di impostazione. 
Fra gli errori più frequenti vi è sicuramente quello di considerare il movimento Hip Hop italiano come unitario. Come si vedrà, non è così. 
L’Hip Hop di Varese è differente da quello di Roma, quello di Milano da quello sardo. 
L’Hip Hop salentino, poi, rappresenta un caso a sé stante. 
La differenziazione della scena è dovuta a molteplici fattori: fra questi uno, il più importante, è quello socio-economico, che dà vita a differenze sostanziali nei modi e nei mezzi di espressione musicale che gli artisti utilizzano.
Altra difficoltà nell’inquadrare l’argomento è sicuramente dovuta al fatto che “la scena” progredisce ad una velocità vertiginosa (la cosiddetta “frenesia caleidoscopica” di Wallace e Costello), tanto da non consentire, a chi non è “dentro”, di seguire gli sviluppi di questa musica. 
Questi, ovviamente, sono i problemi maggiori, ma vi è anche un altro aspetto da non sottovalutare: quello del gergo. 
Quando per la prima volta entrai in contatto con questa musica, trovai serie difficoltà nel comprendere alcuni “messaggi cifrati” che alcuni brani contenevano: doppi sensi, frasi che venivano tradotte in maniera molto “libera” da una lingua straniera, frasi che a prima vista non avevano alcun significato, se non quello di far “baciare” due versi. Tutto questo per rendere il meno comprensibile possibile il messaggio ai non iniziati. 
Il mio studio, in origine, intendeva dare uno spazio ampio alla scena Hip Hop in generale, a partire dalle origini fino all’arrivo in Europa ed in Italia. Tuttavia, oggi, ritengo più opportuno soffermarmi in particolar modo sull’area geografica dalla quale provengo, il Salento, area che ha avuto il merito di far conoscere in tutta la nazione la musica rap e Reggae, a partire dal 1991 fino ai giorni nostri. 
Per elaborare questo lavoro ho utilizzato mezzi differenti quali: materiale bibliografico (ben poco per la verità, visto che poche trattazioni sono state scritte in merito all’universo rap salentino), materiale discografico e interviste sul campo ad artisti che hanno contribuito a far nascere e crescere bene la scena nel Salento ed in Italia.
Nel corso della trattazione userò vari termini tecnici che attengono strettamente al linguaggio dell’Hip Hop.
A tutti questi termini ho cercato di dare una semplice spiegazione nel glossario.L’Hip Hop italiano, nascita e sviluppo.
Le tre fasi dell’Hip Hop in Italia:
breve descrizione e ricostruzione cronologica

L’Hip Hop italiano si può dividere in tre fasi: la prima comprende gli anni che vanno dal 1983 al 1990; la seconda quelli che vanno dal 1990 al 1994; dal 1994 ai giorni nostri la terza fase.
Tale suddivisione è suscettibile di una ulteriore segmentazione interna che parte da presupposti tematici e stilistici.
Infatti, in ogni fase noi avremo una divisione per stile e, quindi, per tipologia di pubblico al quale l’Hip Hop è indirizzato: avremo due grandi insiemi, l’uno che comprende l’Hip Hop che naviga nel circuito pop, l’altro quello che naviga nel circuito underground.
Per quanto riguarda l’Hip Hop che naviga nel circuito pop (o commerciale) si prenderanno in considerazione solo quei gruppi o testimonianze che, comunque, hanno le proprie radici nella cultura afroamericana, e non i fenomeni passeggeri.
Per rendere ancora più chiaro il discorso ritengo di notevole importanza la tabella che di seguito riporto dove vengono riassunte le caratteristiche essenziali che, in ogni fase, caratterizzano il movimento Hip Hop italiano.


Phase I (1983 - 1990)

Nel 1983 l’Hip Hop americano si evolve da fenomeno considerato passeggero ad una vera e propria cultura. 
In questi anni infatti si propongono spinte innovative che, partendo dal ghetto statunitense, manifestano al mondo lo stato di segregazione dei neri americani.
Sempre in questi anni l’attenzione del cinema si mostra sempre più vivace nei confronti di questa cultura che, nelle sue forme più appariscenti e di minore immediatezza comunicativa (breakdance e writin’), appare al pubblico non un intervento di denuncia ma solo un modo diverso di intrattenimento.
In Italia, come del resto in gran parte dell’Europa, due sono le discipline che vengono fuori da questa prima ondata di nuova musica: la breakdance e il writin’.
Per quanto riguarda il rap invece la situazione si presenta più complessa. 
Infatti, per la disciplina vocale, le cose non appaiono chiare come per il ballo e per l’arte del graffito.
La disciplina che maggiormente si proponeva di denunciare e di lanciare messaggi (il rap, appunto) viene, soprattutto in America, tenuta in disparte, poiché troppo esplicita nei contenuti.
In Italia il rap arriva dunque come prodotto delle major, quindi molto spesso nei suoi aspetti più commerciali.
Con queste premesse nasce il rap italiano: i testi sono disimpegnati e esauriscono la loro funzione nel fare da colonna sonora ai danzatori.
Per quanto riguarda il linguaggio è utilizzato l’inglese.
Le basi musicali si propongono come mero prodotto del computer, lasciando da parte l’artigianale “taglia e cuci” messo in atto dai dj’s americani con l’azione incrociata di due giradischi.
Non vi sono personaggi di grande rilievo se non Master Freeze: il romagnolo resterà sulla cresta dell’onda parecchi anni. Questo per quanto riguarda il panorama pop e “danzereccio”.
Nel mondo underground dei centri sociali (soprattutto quello bolognese dell’Isola nel Kantiere) inizia a formarsi una scena alternativa a quello che sembrava essere il corso generale del rap italiano.
Nel centro sociale bolognese, infatti, si incontrano artisti provenienti da differenti scene musicali (Neffa era il batterista del gruppo punk Negazione, Gopher suonava con il gruppo di Dj War, Subnoise, Paparicky proveniva da una esperienza rock). Il maestro fu comunque Soul Boy, un dj di origine caraibica che, ormai entrato nella leggenda, insegnò il modo giusto di fare rap.
Nel 1987 al centro sociale Ink iniziano i raduni del Ghetto Blaster, dove la musica black è messa in primo piano e, d’altro canto, viene messa da parte la musica hardcore che si ascoltava in quel periodo.


Phase II (1990 - 1994)

La seconda fase della storia del rap italiano si apre con il singolo Stop al Panico di Isola Posse All Stars, la crew composta da artisti del centro sociale bolognese Isola Nel Kantiere.
La prima domanda da porsi è perché proprio a Bologna nacque il nuovo rap.
Una risposta univoca non è facile a darsi, poiché influirono vari fattori.
Il primo di questi fattori va ricercato nel cosmopolitismo di una città fra le più aperte ad accogliere nuove esperienze in Italia; di contro, tuttavia, non si possono non mettere in evidenza gli scontri politico-sociali che fecero da sfondo ad una integrazione comunque difficile.
Luogo di accoglienza multietnico fu il centro sociale Ink e, proprio grazie ad esso, centinaia di giovani italiani (di tutte le parti d’Italia) furono messi in contatto con giovani di diversa estrazione, sia culturale che sociale e razziale.
Sul disco Stop Al Panico appaiono una serie di artisti che faranno la storia del rap italiano: Treble, Dj War, Gopher D faranno tutti parte dei Sud Sound System; Speaker Deemo, Dj Papa Rodriguez e Dj R partecipano invece come produttori.
Il disco (inverno 1991) ha come etichetta INK production, ed è stampato presso Isola nel Kantiere; la distribuzione è invece curata dalla Century Vox, che nell’estate del 1991 produrrà il S.S.S.
Il singolo è rivoluzionario, tanto nel testo (è il primo documento di rap cantato in italiano) quanto dal punto di vista dei contenuti, fortemente alternativi e chiaramente politicizzati, di sinistra.
Dall’uscita di questo singolo in poi il rap italiano seguirà la sua via.
Infatti, per il triennio successivo, il rap cantato in inglese non troverà più la stessa accoglienza.
Inizierà una vera e propria rivoluzione culturale che porterà ai nostri giorni, nella terza fase, ad esperimenti di mixtape con soli canzoni italiane (vd. Double S con Capisci l’italiano?).
I limiti di questo rap, tuttavia, appaiono a prima vista: una politicizzazione estrema, un circuito di vendita prevalentemente underground, chiare discendenze culturali che dimostrano come il rap fosse legato ancora alle origini quanto meno “trash” dell’ambiente del centro sociale che, nella fase successiva, verrà abbandonato.
In questa seconda fase si sviluppano metriche nuove, anche se molto spesso si rimane legati ad una legnosità dello stile che appare da “vecchia scuola” americana.
Al dialetto viene dato ampio spazio, soprattutto al dialetto salentino e a quello sardo (Sa Raza).
Dell’estate del 1992 è il singolo Fuecu, della posse salentina fondata da Dj War e Militant P nel 1987 e composta anche da don Rico, Papa Gianni, Treble e Gigi D.
Fuecu rappresenta il primo singolo cantato in dialetto.
Il testo, anche se gli artisti provenivano dall’esperienza del centro sociale bolognese, non è politico, e a mio avviso, proprio per questa sua universalità verrà assurto a simbolo del rap italiano.


Phase III (1994 - 2000)

A partire dal 1994 l’Hip Hop non viene più considerato dai mass media come un semplice fenomeno musicale, ma tende ad essere identificato in un vero e proprio movimento. 
Questo grazie anche al fatto che i giovani che si avvicinano al rap ascoltano questa musica fin dalla propria nascita, senza cioè l’intermediazione della cultura alternativa. 
In questo periodo, inoltre il rap viene studiato fin dalle proprie origini e viene scoperta la Zulu Nation, l’organizzazione fondata da Africa Bambaataa, che tenta di riunire sotto il proprio simbolo tutti i B-Boy’s. 
Anche se questa associazione non troverà, per ovvi motivi, un ampio riscontro in terra italiana, sicuramente influenzerà molti artisti. 
Del 1994 è Clima di Tensione della crew Sanguemisto, che rappresenta uno degli ultimi baluardi del rap politico, visto anche che la crew è formata da artisti di provenienza bolognese.
Totalmente diverso è invece il primo disco degli OTR, gruppo di Varese che punta più sull’intrattenimento che sulla politica. 
Del disco fanno parte successi che entrano subito in classifica, ad esempio Quando Meno Te L’Aspetti, che dà una svolta radicale al rap italiano. 
Del 1995 è il cd della Next Diffusion (la crew di Next One, ballerino anche della Rock Steady) Dritto dal Cuore. 
Il prodotto è da B-Boy “internazionale” (nel senso che miscela italiano ed americano) e, grazie anche alla cultura musicale di Next, mostra la fusione di diversi generi black e, cosa più unica che rara in Italia, chiare influenze jazzistiche.
Il disco viene presentato dal citato leader della Zulu Nation e contiene ben 23 brani. 
La produzione è Next Man, l’etichetta Crime Squad.
I discorsi politici vengono in questo disco accantonati e al loro posto emergono storie personali, canzoni d’amore e messaggi.
Sempre nel 1995 esce il singolo di La Pina, Le Mie Amiche, che rappresenterà il rap al femminile della scena Hip Hop italiana.
Nel 1995 da segnalare anche Giorno dopo Giorno, del romano Ice One e, soprattutto il primo disco dei Sottotono, di Varese, Soprattutto Sotto, che contiene un sound West Coast, con testi che variano dal tranquillo al B-Boyin’. Il brano che entra in classifica è La mia Coccinella.
Nel 1996 i Sottotono si confermano con il brano Tranquillo, nell’album Sotto effetto stono.
Sempre nel 1996 Neffa, ex Isola Posse All Stars ed ex Sangue Misto, si propone con l’album Neffa e i messaggeri della Dopa, nel quale attua una sostanziale inversione di rotta, infatti riesce a proporsi ad un pubblico ampio con il brano Aspettando il Sole.
Nel 1997 esce De Luxe, produzione Area Cronica, dei Liricalz, due giovanotti che sconvolgono le regole del comune fare rap e si propongono sulla scena per un motivo unico: fare moneta.
Un problema vecchio, che si era tentato sempre di mettere in secondo piano: cedere o no alle regole del business?
La risposta fino al 1994 era stata negativa; poi, tuttavia, le case discografiche, cavalcando l’onda, avevano costruito diversi gruppi con l’intenzione di farli entrate in classifica. Allora anche i più radicali dovettero cedere, anche se in differenti modi.
Dj Gruff, ad esempio, pur non avendo altro lavoro se non la musica Hip Hop, ha cercato di unire cultura e business, preferendo però sempre la prima al secondo.
Infatti nei lavori di questo artista la sperimentazione è sempre in primo piano, tanto dal punto di vista delle sonorità quanto da quello delle metriche.
La terza fase dell’Hip Hop italiano, dunque, si caratterizza per la sperimentazione e per l’esplosione che il rap ha nelle classifiche musicali.
A proposito di sperimentazione non si può non tenere presente l’ondata di nuove sonorità che investe la scena.
Fra i campioni importatori di nuovi ritmi un posto di rilievo occupa Dj War, il quale, al ritorno di un viaggio a Londra, porta la musica Jungle in Italia con il singolo Dub Plate System / Really Dreamin’.
Anche per quanto riguarda le nuove sonorità i centri sociali fungono da laboratori creativi. Due in particolare: il Link di Bologna e la Pergola di Milano.
Il Link ha proposto due interessanti compilation che fanno parte del progetto Mixtophonia a cui  partecipano artisti nazionali ed internazionali.
Le due compilation, seppure prodotte nel giro di due anni, (1997 e 1999), si distinguono notevolmente l’una dall’altra.
Infatti nella prima troviamo solo drum’n bass e la presenza di molti ospiti stranieri, mentre nella seconda gli artisti partecipanti sono italiani (gli stranieri si possono contare sulle dita di una mano) e le sonorità proposte sono più varie: R’n B, rap, D’n B, Breakbeat.
Questo a dimostrare quanto nel giro di pochi anni si sia evoluta la scena, capace oggi di fondersi ad una velocità supersonica con nuovi sound. 
Nella terza fase, inoltre, si sviluppa l’arte del Djin’.
Sempre al Link di Bologna questa disciplina troverà un punto fisso di riunione, dato che, oltre alle feste periodiche, nel centro sociale si svolge ogni anno una tappa dell’Itf.
Il Djin’ in Italia è l’ultima disciplina ad essersi sviluppata, ma grazie a dj del calibro di Inesha e Tay One (facenti parte della crew Alien Army) ha trovato il modo di farsi apprezzare nel mondo.



2.2 Il linguaggio dell’Hip Hop salentino 

Ascoltando un brano di Hip Hop salentino, ciò che risalta subito alle orecchie dell’ascoltatore è sicuramente il linguaggio che viene usato nelle liriche.
Molto spesso ambiguo, rare volte esplicito: sono queste le caratteristiche fondamentali dei brani che vengono cantati dai rappers salentini.
Vari studiosi hanno dato differenti interpretazioni di questa utilizzazione del dialetto, giungendo a conclusioni diametralmente opposte.
Talvolta infatti hanno attribuito al movimento Hip Hop salentino, in particolare al Sud Sound System e a Lu Paparicky, un tentativo del recupero delle tradizioni popolari salentine, in particolare della Pizzica e della Tarantella.
In realtà questo recupero non è mai avvenuto.
Al massimo si può pensare ad una volontà di non discostarsi in maniera assoluta dalle radici.
Questa volontà tuttavia, è presente in gran parte del movimento Hip Hop mondiale (si pensi ad esempio all’afrocentrismo, per quanto riguarda il rap americano) e quindi non è una peculiarità dei gruppi salentini.
Altra conclusione alla quale si è arrivati è quella relativa alla formazione di una nuova musica popolare, il “tarantamuffin”, un ibrido fra musica popolare e raggamuffin.
In realtà mi pare, sia da quello che ho potuto evincere dalle interviste da me effettuate sul campo che dalla mia personale esperienza, che nessuna delle due teorie rispecchi la realtà.
In effetti non si può parlare di “musica popolare salentina” solo perché si utilizza il dialetto oppure perché si utilizzano dei “giri” di Pizzica in un contesto che Pizzica non è.
Innanzitutto mi pare tautologico che la musica prenda forma nel territorio nel quale viene prodotta.
Per quanto riguarda la musica Hip Hop del Salento, se è vero che vi sono reminiscenze popolari, è altrettanto vero che è una musica mondiale, che utilizza beats che, in qualsiasi parte del mondo, possono essere compresi perché riconosciuti come Reggae o come rap.
Parlando con Inesha, Dj di Alien Army, crew campione di turntablism, alla mia domanda di cosa vi fosse di radicale nella sua disciplina egli mi ha risposto senza esitazione che “il djin’ è fuori dal mondo della musica, è comprensibile da tutti in ogni parte del mondo”.
Il dialetto utilizzato dai gruppi di musica rap salentini, pur partendo da quella che è una base comune (il dialetto appunto), tende a differenziarsi secondo il pubblico al quale è destinato ed anche secondo chi lo utilizza.
Nella creazione di nuove terminologie, di un nuovo gergo dialettale, di una parlata comprensibile ad un ristretto pubblico, i salentini sono stati dei campioni di innovazione.
In particolare hanno inventato nuovi termini, come ad esempio punnare (rappare) che deriva dal termine dialettale “spundare”, in italiano sfondare.
Hanno attribuito nuovi significati a parole straniere, ad esempio hard core si è trasformato in ardi core (anche questo termine trova i suoi antecedenti in un brano di Bruno Petrachi), termine dialettale che in italiano vuol dire brucia cuore.
Il classico brother, fratello in americano, si è trasformato, a seconda dei casi in compa’ (compare) e cuscì (cugino). 
Di notevole importanza mi pare, a questo proposito, il penultimo lavoro del Sud Sound System “Salento Showcase 2000”, dove le nuove leve del Reggae salentino hanno perso coscienza delle proprie tradizioni, soprattutto dal punto di vista musicale. Infatti le basi sono in stile simil - giamaicano, senza alcuna influenza di musica popolare salentina.
La stessa cosa è accaduta con i Fore Motha ‘97, anche se bisogna tener presente che questi hanno volontariamente voluto attuare una cesura con il Sud Sound System (anche dal punto di vista musicale, visto che i F.M. fanno rap e il S.S.S. Reggae), ed hanno totalmente, finora, eliminato la musica popolare dal loro sound. 
Questo è un aspetto notevole, che sta a dimostrare la differenza fra la vecchia e la nuova scuola: la prima legata alle proprie radici, per scelta ed anche per cultura; la seconda che, nata con il Reggae o il rap “nelle vene”, non considera la tradizione, forse anche perché considerata inflazionata e, comunque, lontana dal proprio mondo.
2.3 Machismo e sessismo nell’Hip Hop salentino

L’Hip Hop è da sempre considerato un movimento sessista, che fa del machismo una delle sue caratteristiche più controverse.
E’ così anche nel rap italiano e in quello salentino, anche se questo aspetto non è uno dei più rimarcati.
Un dato da mettere subito in evidenza è la totale mancanza di figure femminili nel Sud Sound System; questa deficienza si deve addebitare sicuramente ad aspetti culturali, poiché nel Salento solo da pochi anni le donne hanno potuto prendere le loro decisioni con una certa libertà. Il Sud Sound System nacque a Bologna, e, all’epoca, le donne salentine non avevano le stesse possibilità di studiare fuori, o comunque di allontanarsi dalla propria terra come in questi ultimi anni.
Fatto sta, comunque, che neanche donne bolognesi hanno partecipato alla nascita del movimento Hip Hop. A mio avviso, una sorta di sessismo, seppure inconscio, ha portato alla loro esclusione da parte dei rapper maschi.
Prendendo, ad esempio, Fondamentale vol.1 la compilation del meglio della seconda fase dell’Hip Hop italiano, vedremo come le voci femminili siano completamente assenti, così come sono assenti le canzoni d’amore.
Nel mio archivio di liriche ho avuto modo di reperire una serie di definizioni con le quali veniva descritta la donna. Emergono alcuni stati di degrado, come ad esempio la prostituzione o, nelle registrazioni non ufficiali del Sud Sound System, l’idea della donna oggetto, anche se in realtà questa visione (piuttosto scherzosa) fa parte della cultura salentina.
La donna, dunque, anche nel rap italiano, per lo meno fino alla seconda fase, viene messa in secondo piano, sia come presenza artistica sia come tematica.
Per quanto riguarda il machismo non conosco esempi lampanti, ma solo le “prove indirette” che si possono evincere da registrazioni non ufficiali.
Solo con Salento Showcase le donne della Salento Posse hanno una parte da protagoniste nell’album del Sud Sound System, dove hanno modo di mettere in serio imbarazzo i colleghi maschi e, con la loro bravura, danno un tono più reale al sound, ormai troppo inflazionato, del gruppo salentino.
Purtroppo, dopo Salento Showcase le figure femminili spariranno dalla scena ufficiale del Reggae salentino.
Nel frattempo ci pensano gli Otr a dare una maggiore attenzione alla figura femminile nel rap, grazie soprattutto a La Pina che, nel volgere di breve tempo, diventerà una delle showgirl più note agli italiani.
Sempre La Pina formerà  un gruppo di musica rap interamente al femminile.
Tornando al Salento un gruppo, che avrà una rappresentante femminile fissa al proprio interno sarà quello dei Fore Motha ‘97 che con la Lella, la cantante, riuscirà a proporre una inedita (per il Salento) miscela di Rap e R’n B.
Dunque, per concludere il discorso sul machismo e sul sessismo, nel rap salentino mi pare opportuno porre alcune differenze cronologiche.
Il sessismo è stato un fenomeno più rimarcato nel primo periodo, a causa di un generale problema culturale.
In un secondo periodo il sessismo è scomparso perché sono venute a cadere determinate barriere culturali.
Il machismo mi è parso, in definitiva, un fenomeno quasi estraneo alla scena Hip Hop salentina. L’unico caso, piuttosto scherzoso, è quello di Paparicky nell’album Lu Papa Ricky con il brano Tu vuoi giocare con me.
2.4 La politica nel Rap salentino

L’Hip Hop salentino è una delle prime espressioni artistiche di questo tipo in Italia; come ho avuto modo di mostrare, nasce nei centri sociali e deriva, come del resto tutto l’Hip Hop di quella fase, dalle musiche alternative, il punk in particolare.
La politica nei testi dei rapper salentini è a prima vista assente: poiché rare volte vengono concepiti, testi rivoluzionari, per lo meno da punto di vista tematico.
Tuttavia in alcune registrazioni non ufficiali si sentono delle prese di posizione piuttosto dure contro questo o quel partito, in particolare comunque contro i partiti non di sinistra.
Il Sud Sound System ad esempio non intende la musica come portavoce di un determinato partito, tuttavia si pone in contrapposizione ai partiti “conservatori”.
Le tematiche sociali sfiorate più o meno costantemente riguardano soprattutto la condizione sociale di molti giovani salentini, senza lavoro e costretti ad emigrare.
Altro tema ricorrente fin dal primo singolo è quello della mafia. Infatti un ritornello di T’a Sciuta Bona recita “mafia e business controlla lu Salentu” (mafia e affari controllano il Salento).
Nella prima compilation Salento Showcase vengono trattati in alcuni testi argomenti simili, soprattutto riguardo l’abusivismo.
Nei successivi lavori argomenti politico - sociali trattati dalla posse salentina riguardano il servizio militare, la legalizzazione delle droghe leggere (Erba erba) e, con Te fumanu, la situazione dei giovani salentini (per la verità estremizzata) costretti a convivere e talvolta a sottomettersi alla mafia.
Un caso a sé stante riguarda l’apparizione di Militant P su Lega La Lega della TO.SSE.
Sempre Militant P ha avuto modo di esprimere i propri pareri sulla legalizzazione  delle droghe leggere e sulla guerra.
Paparicky nel suo album prodotto dalla Virgin tratta, in modo più o meno convincente, argomenti legati all’emigrazione dei meridionali (Emigrante), alla pubblicità (Non ti Fidare), alla religione (Ho visto un prete), e al controllo ai quali sono sottoposti gli italiani (Sotto controllo), argomento trattato precedentemente in maniera molto simile da Militant P.
Gopher D rappresenta il rap politico salentino, soprattutto per i suoi lavori con Isola Posse All Stars e con Sangue Misto.
I Fore Motha 97 trattano argomentazioni politiche in maniera quantomeno leggera, essendo questo un gruppo della terza fase.


2.5 Le classi di appartenenza degli hip hopper salentini
Movimento metropolitano o legato alla tradizione popolare?

Molto si è discusso attorno all’Hip Hop del Salento, in particolar modo riguardo all’estrazione sociale  dei protagonisti ed al tipo di movimento che si è creato nell’estremo lembo d’Italia.
Al di là delle interpretazioni proposte, basta guardare come si è sviluppato il movimento nel Salento, chi attualmente ne fa parte e a chi è proposto per rendersi conto che in realtà tutte le disquisizioni di carattere ideologico o populista (soprattutto quelle svoltesi nella prima metà degli anni Novanta) lasciano il tempo che trovano.
Il movimento Hip Hop Salentino nasce ufficialmente a Bologna, però con delle proprie peculiarità (prima fra tutte la parlata dialettale).
Sin dagli esordi si stacca dal cordone ombelicale che lo voleva legato ai centri sociali e, pur discutendo argomenti politico sociali importanti, li pone in maniera differente rispetto alle altre posse della seconda fase, direi in maniera meno esplicita (strana coincidenza con i doubletalks della musica nera!).
L’Hip Hop nasce negli Usa da esperienze metropolitane. Così almeno si dice, anche se non è assodato, poiché le realtà narrate erano tutt’altro che comunemente metropolitane, ma piuttosto del ghetto.
Il rap italiano, pur partendo da realtà urbane, si schiera in modo antagonista non al sistema ma ai rappresentanti del sistema, i partiti politici di governo e tralascia di raccontare, come invece avveniva nel rap americano vecchia scuola (si prenda ad esempio The Message di GMF) la realtà dei sobborghi.
Più che la denuncia  di una realtà materiale l’Hip Hop italiano si presenta come portatore di uno stato di disagio generalizzato. In pratica canta, su spinte ideologiche, una “rivoluzione” che, seppure inattuabile, è sempre suggestiva perché rifacentesi ad una cultura utopistica, anarchica, propria dei centri sociali.
In un primo periodo il fenomeno delle posse italiane è stato appiattito sul movimento Hip Hop internazionale. I ragazzini infatti erano alquanto confusi su cosa fossero le posse e sul pensiero politico di queste.
In Italia, come in Francia, la politicizzazione del rap si è rivelata un’arma a doppio taglio: da una parte ha creato un movimento in contrasto con la musica precedente, di contro ha lacerato questa scena, che però oggi si presenta compatta, senza contrapposizioni di classe, anzi con una grande rappresentanza interclassista.
Il motivo del successo di questa musica è sicuramente dovuto al fatto che, essendo riuscita a liberare da catene ideologiche e sociali (Chef Ragoo ha affermato che “i centri sociali hanno svolto un ruolo fondamentale per l’Hip Hop, ma non sono necessarie quattro mura per praticarlo”) si è proposta al pubblico in maniera meno estrema, iniziando a piacere anche dal punto di vista del look (“tutto è Hip Hop, ormai, ti giri per la strada e vedi ragazzini con i vestiti oversize” ha affermato Grandmaster Flash).
Dunque, una volta liberatosi da un fardello politico fin troppo pesante e selettivo, l’Hip Hop è oggi praticato da una nuova classe di giovani.
I nuovi giovani si sono sentiti di intraprendere una rottura nei confronti della vecchia scuola e, usciti dai centri sociali, sono ritornati sulla strada (o. più spesso, nella casa).
In una intervista con i Fore Motha, questi hanno rilasciato una dichiarazione chiaramente critica verso i centri sociali.
Gli stessi Sud Sound System sono usciti dall’ottica dei centri sociali quasi del tutto, organizzandosi con una propria etichetta e lanciandosi verso il business.
L’unico artista legato all’esperienza dei centri sociali è stato Dj War, il quale ha definito quella esperienza molto positiva, dal punto di vista sperimentale e culturale per l’Hip Hop.
Ma il distacco dai centri sociali ha costituito una perdita di radicalità? A mio avviso no.
E’ questo un punto fondamentale per la ricerca, che chiaramente ora ci porta a parlare della differenza, se esiste, fra tradizione e metropolitanità (mi sia consentito il termine) nel rap e in quello salentino in particolare.
Bisogna partire dallo studio di due esperienze diverse: quella della città, priva di tradizioni salde e avente al proprio interno una differente serie di esperienze e di oggetti da narrare, e quella propriamente tradizionale, che viene a svilupparsi in un territorio più piccolo e, quindi, vicino ad esperienze vissute in maniera sicuramente diversa dalle prime.
Il rap salentino è sicuramente vicino alle tradizioni, poiché si sviluppa in un contesto più piccolo (il territorio salentino), anche se porta le proprie istanze alla nazione intera.
Questo legame con la propria terra, tuttavia non è ben accetto da tutti i rappers del Salento, ad esempio Gopher definisce la propria esperienza metropolitana, poiché nata e sviluppatasi a Bologna, anche se non ha disdegnato di cantare un argomento prettamente legato al Salento, in dialetto e con il Sud Sound System: Te Fumanu.
L’Hip Hop salentino è praticato da giovani che appartengono a svariate classi sociali ed è portato ad un pubblico intergenerazionale e interclassista.
Appendice 1


Rap: evoluzione o morte?

Il rap in un ventennio ha subito dei cambiamenti radicali. 
Per rendersene conto basta ascoltare Rapper’s Delight della Sugarhill Gang e metterla a confronto con Gangstà Gangstà dei N.W.A. e poi ancora confrontare questi brani con uno dei Fugees (da refugees: rifugiati). 
Differenti metriche, differenti stili sonori ma, soprattutto, differenti argomenti.
Ho già scritto precedentemente come nel volgere di pochi anni (dal 1979 al 1982) si sia passati dal rap “giocoso e danzereccio” a quello militante (The Message), poi a quello che narra della violenta realtà del ghetto e delle segregazione razziale (N.W.A. nell’album Straight Outta Compton), infine ancora al rap da hit parade dei vari Coolio e Pras.
Ultimamente ho trovato molto interessante un libro di Wallace e Costello del 1990, tradotto in Italia solo 2000, il titolo è di per sé indicativo: Il Rap Spiegato ai bianchi. 
L’anno di pubblicazione è un elemento fondamentale per comprendere come dal novanta ad oggi gli scenari siano completamente cambiati.
Mentre, infatti, fino al 1990 si poteva affermare che: “Il rap è nero e per i neri; è facile ballare il rap, non altrettanto comprenderlo. La legge è questa: non capire, balla (Wallace)”, oggi lo scenario è cambiato. 
In America, in Europa e in particolar modo in Italia, i “bianchi” sono entrati di diritto nella scena Hip Hop internazionale e, seppure con i dovuti limiti (quello delle vendite e quello purtroppo sempre esistente di cadute nel “b-boismo”) hanno appreso in pieno la lezione dei grandi maestri americani, spingendosi addirittura oltre e creando nuovi stili. Primi fra tutti il Trip Hop e la D’nB, che, pur facendo parte di una cultura musicale euro - americana, sono ormai considerati all’interno del variegato movimento Hip Hop. 
Come mai in un solo decennio da una cultura Afrocentrica si è passati ad una cultura cosmopolita? E la perdita di alcuni punti cardinali dell’Hip Hop porterà ad una lenta ma inesorabile morte? Le cause di questi cambiamenti sono varie ma, a mio avviso, due sono le linee direttrici che bisogna seguire nel condurre questa ricerca: una riguarda le cause endemiche, la continua e naturale evoluzione della musica (radici africane / musiche afroamericane - Rap / musiche euro americane?). L’altra causa è esterna, e riguarda i progressi nel campo tecnologico e delle comunicazioni di massa: la possibilità di ascoltare in tempo reale un concerto trasmesso dall’altra parte del mondo, ad esempio per riprendere il meglio e svilupparlo tramite strumenti elettronici a basso costo che consentono di masterizzare, tagliare, cucire, remixare nel volgere di pochi minuti.
Questi cambiamenti hanno dunque portato ad una “evoluzione” di quella che era all’origine una musica i cui elementi fondamentali si erano trasmessi dall’africa subsahariana ai ghetti americani e poi alle metropoli europee.
Oggi sentire in radio un rapper che recrimina parlando del proprio stato o dei ghetti americani, “non farebbe audience”.  Il problema dell’audience (e dunque delle vendite) è infatti un’altra delle cause di questa “evoluzione”. 
In Italia il caso è differente (lo vedremo nei prossimi capitoli) poiché il rap viaggia simultaneamente in due sensi: quello underground e radicale e quello leggero e commerciale.
Ma queste evoluzioni in nuovi stili e generi non possono che portare ad una perdita di punti di riferimento. 
Negli anni Ottanta ogni mese uscivano dischi fondamentali per la scena, i gruppi di riferimento erano precisi, Grandmaster Flash, Big Daddy Kane, Run D MC, Public Enemy e così via. Oggi ogni giorno in radio si sente passare un nuovo rapper (dalle più o meno dubbie qualità artistiche), che canta su un nuovo genere musicale (Rap Latino, Jazz Hop, Rap sulla tarantella). Questo non può che portare alla morte del Rap e delle sue intenzioni originali: un processo che già si annuncia difficilmente reversibile.
Un sentore di questa cupa premonizione si è avuta già in molti quartieri neri americani, dove si reagisce creando vere e proprie scuole per cercare di mantenere viva una musica che pian piano sta perdendo la coscienza delle proprie radici.
D’altra parte non si può fermare l’evoluzione, bloccare il tempo e cercare di ritornare ai “bei vecchi tempi”, quando non c’erano i “tecnici” ed un Dj non sarebbe stato capace di mixare neppure per salvarsi la vita.










Appendice 3


I luoghi comuni del rap salentino

Questa appendice si propone di analizzare alcune liriche dell’Hip Hop salentino per evidenziare temi comuni al resto del rap europeo e americano.
In particolare si metteranno in evidenza i seguenti caratteri:

(1) Presentazione
(2) Scena
(3) Critica sociale
(4) Amore / sesso
(5) Festa / divertimento
(6) Droga


(1) Presentazione: Autopresentarsi e parlare di sé e della propria crew è uno dei più tradizionali elementi del rap:

suntu lu Gigi a fiate bazuca 
se ‘ncete unu cu me la suca
rozzu tiestu 
pacciu suntu pe quistu lu megghiu suntu 


[traduzione italiana] 

sono Gigi (d) conosciuto anche come  “il cannone”
se c’è qualcuno (che mi vuole sfidare) può iniziare a lavorare di bocca
perché sono rozzo e duro
perché sono pazzo e per questo sono il migliore

(2) Scena: Questo tipo di discorso si riferisce alla scena locale o nazionale e molto spesso si pone in maniera critica nei confronti dell’industria musicale. 
Nel nostro caso si è ritenuto opportuno selezionare quelle strofe che esprimono l’amore nei confronti del rap:


S doppia S come lo spirito
intru a ddu l’anima me arde
segue traduce emozioni per liriche moi
camina moi
te fuecu te amore te guai te sta parlu 
chiaru chiaru chiaru te osce e te crai 

[traduzione italiana]

S doppia s come lo spirito
dentro, dove l’anima brucia
segue, traduce emozioni mediante le liriche
seguimi
di fuoco, di amore, di guai ti sto parlando chiaramente
di oggi e di domani

(3) Critica sociale: Questa categoria di liriche è espressa in modi differenti, talvolta la critica è diretta contro un problema definito della società contemporanea (esempio a, il denaro),oppure contro una determinata frangia politica (molto spesso in questo caso la critica è velata da una leggera ironia (si veda esempio b). La critica sociale può essere espressa anche in modi diretti e violenti (esempio c)

esempio a
Sordi sulu pe lli sordi
quanta gente vive te cchiui e quanta autra se ‘nde ccite
sulu percè lu mazzettu cchiù ressu ole cu bbite
ma la realtà vera quale ete no nu’ la sape
ca la gente subbra alla strada pe la fame se ccite



esempio b
Te le elezioni salenu sulli palchi
Ni battenu le manu tutti quanti
Ci vuei cu fatii addu mie a benire
Ca se no te ‘nde binchi cu chiangi
Brizino Brizino, non fare il cretino
Libera lo stipendio e dai lavoro al bambino
Quantu vuei? (in coro) na tece
Nooo...
Ogghiu na trenta trenta trenta

Esempio c
(lu governu) ...ca nà promisu lu petroliu 
ma quiddhu è pesciu te lu temoniu
ca prima l’anima te ‘ncarizza
e poi te lassu comu ‘nna pizza
intru allu desertu... e intru alla guerra!

[Lingua italiana] 

Esempio a
Soldi, solo per i soldi
Molta gente sta sempre meglio e molta altra si ammazza
solo perché sono allettati dal guadagno più facile 
ma non conosce la vera realtà
e non sa che la gente muore di fame per la strada
Esempio b
In campagna elettorale salgono sul palco
Tutti stanno a batter loro le mani
“se vuoi lavorare devi venire da me
altrimenti è inutile che piangi”
Brizino (politico locale?) non fare il fesso
Lascia il tuo stipendio e dai da lavorare
“quanto vuoi? Diecimila?”
“Nooo...”
“ne voglio Trenta”

Esempio c
(riferito al governo) che ci ha promesso il petrolio/ ma è peggiore del demonio
che prima ti liscia l’anima
e poi ti lascia da solo
nel deserto e nella guerra

(4) Amore/sesso: Questa sezione esamina le “canzoni d’amore”. Se ne possono distinguere tre tipi: nell’esempio a quelle riguardanti l’amore romantico, nell’esempio b quelle riguardanti il rapporto sessuale, nell’esempio c ritornelli ripresi dalla tradizione popolare salentina..

esempio a (Treeble)
Tegnu nu chiodu nu pallinu me secutanu dh’ecchi te giurnu e te notte
‘mpoggiu la capu a subbra allu cuscinu
e dh’ecchi me secutanu puru intru allu sonnu
sognu ca stamu suli sulla spiaggia 
lu sule sta scinde sta sale la luna
se ite lu paise tuttu illuminatu 
e l’aria frisca e lu mare ca sta dorme
esempio b (Tore e Don Rico)
rascamu e quandu rascamu
ca comu a tutti quanti nui sapimu cce bulimu 
ma te amore e sessu sempre picca ‘nde facimu
e chi non è d’accordo che alzi la mano
che sicuramente ci può dare una mano
...e suntu lu tore e te portu fore e te trasu intru alla pagghiara e la cicala e la cicala 
te fazzu saggiare pam pam
e puru ieu suntu lu Ricu
e me piace mutu lu picu

esempio b (Paparicky)
Quandu isciu nna stria poi la uardu intru all’ecchi
Ni dummandu se ole scioca tici si se me rispetti
Quistu nu’ bbete amore 
quistu ete lu giurnu te lu sexy amore
Qualcosa di veramente speciale 
a volte fa bene a volte fa male...

esempio c 
...tie nu’ lla ista mai fare l’amore
moi alla ‘Nsina moi alla ‘Ndata
ogne sira cangia casa cangia casa cangia casa
ma nu’ cangia la sunata
lu Pascalinu tou te la sta face e tie te la sta sienti intru allu liettu
stanotte ieni te notte
sentie ‘nnu ticche tocche
e era mesciu ‘Ntoni ca tuzza a tutte le porte
e na comu se zzumpa e comu se balla 
e na comu se mina lu pete alla palla

[Traduzione italiana] 

Esempio a
Ho un chiodo fisso, un pallino, quegli occhi
che mi seguono giorno e notte
appoggio la testa sul cuscino
e quegli occhi mi seguono anche nel sonno
e sogno che stiamo io e te soli sulla spiaggia
il sole sta scendendo e sta salendo la luna
si vede in lontananza il paese illuminato
e l’aria ormai fresca della sera ed il mare calmo

Esempio b
quando sarà possibile avere rapporti sessuali?
Noi come chiunque sappiamo ciò che vogliamo
Ma di amore e di sesso non ne pratichiamo
Chi  non è d’accordo può alzare la mano
Poiché è l’unico che ci può aiutare
...mi chiamo Salvatore e ti porto in campagna
ti porto nella “pagghiara” e ti mostro la cicala
pam pam
e pure io, sono Federico
e mi piace molto la vulva

Esempio c
Quando vedo una donna, la guardo fissa negli occhi, le chiedo se vuole giocare e, se mi rispetta, dice di si. Non è amore quello che prpongo, è solo tendente al sesso
Un sesso veramente unico
Che può soddisfare ma può anche ferire...

Esempio c
Non l’hai mai vista fare l’amore
Ora dalla Sina ora dalla Ada
Ogni sera cambia casa 
Ma non cambia la serenata
Pasquale tuo te la sta cantando e tu la ascolti
Stesa nel letto
Stanotte vieni di notte
Si sentiva bussare
Ed era maestro Antonio che bussava ovunque
E allora come si salta e come si balla
E allora come si tira un calcio al pallone

(5) Festa/divertimento: Questa sezione raccoglie le liriche riguardanti i modi preferiti di divertirsi:

E moi intra a stu bar se face nnu stile speciale
ca rruzzulicia e punna comu nn’animale
e no nu’ ni putiti nu’ ni putiti fermare 
te lu Salentu simu l’originali

[Traduzione Italiana]

Ed ora in questo bar si fa uno stile speciale
Ci si muove e ci si balla come tanti animali
E non ci potete sicuramente fermare
Perché siamo gli unici originali del Salento 


Zumpa cu mmie te ticu zumpa cu mie
nu’ stare sotu comu sta faci tie
e zumpa te qquai te ticu zumpa te ddhai
intra alla dance hall nu’ te fermare mai

[Traduzione italiana] 

Salta con me, salta con me
non stare fermo come stai facendo adesso
e salta a destra ed a sinistra
nella Dance Hall non ti puoi fermare

(6) Droga: Questo gruppo di liriche fa riferimento in modo esplicito (esempio a), in modo ambiguo (esempio b) o in modo critico (esempio c) all’utilizzo di stupefacenti, in particolare all’uso dell’erba in opposizione ad altre sostanze. 

esempio a 
Quandu me ‘ntisu all’ammane che gioia 
se ieu me fumu ‘nna canna te mariuana
di qualità
niente eroina ma solo erba
niente cocaina ma solo erba
niente estasi ma solo erba
‘nu pocu te mieru e tanta erba
me sentu sinceru e senza raggia

[Traduzione italiana] 
Quando mi sveglio la mattina sono felice
se fumo uno spinello di qualità

niente eroina
niente cocaina
niente ecstasy
un poco di vino e tanta erba
mi sento sincero e senza rancore 

esempio b 
Acqua acqua intra sta casa 
troppu fuecu ‘mpezzecatu 
intru a sta casa

esempio c
a tie t’a sciuta bbona cu ddhu spaccime te robba
ca te duma la capu ca nu’ te duma la capu
a autri na sciuta fiacca cu nnu casinu te ruculi ca ni zzumpanu a ‘ncapu

Ca dienti scemu
Pe picca nu’ ‘nci lassi 
le corna storte ca tieni a ‘ncapu ca 
comu face cu te piace 
ca poi ‘ncigni a vomitare 
e dienti ‘nu rimbambitu...

esempio b
Datemi dell’acqua
Poiché ho fumato molto questa sera


esempio c
a te è andata bene con quella roba di merda 
che ti distrugge il cervello 
ad altri è andata male
con un sacco di paranoie sempre nel cervello

per poco non ti rincoglionisci
per poco non perdi la testa

come fa a piacerti
se inizi a vomitare
e diventi un rincoglionito...
Appendice 4





Bibliografia:

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